I. Чистое кино

Первый раздел выставки «Чистое кино» — отклик на «чистое искусство» — предполагает работу с экраном как с холстом, фактически рассматривая кинематограф как апофеоз живописи. В нем представлены Казимир Малевич, Михаил Матюшин, Нaм Джун Пайк, Кен Джейкобс, Пол Клипсон, Ганс Рихтер, Константин Аджер, Олег Пономарев.

Михаил Матюшин
Цветовые таблицы
Россия/СССР, 1914—1929
Цветная печать, 10 отпечатков, 600х600 мм каждый
Изображение © Государственный музей истории Санкт-Петербурга, Санкт-Петербург, 2012 г.  

«Определяющим лозунгом художественной и научной работы Матюшина (1914—29) был «пространственный реализм», то есть понимание изобразительного искусства как пространственной культуры. Если «кубисты» и «супрематисты» строили свои беспредметные композиции по законам, установленным на основании формального анализа новейшей французской живописи, то Матюшин со своей рабочей группой продолжал скорее традиции французского кубизма и импрессионизма (преувеличение роли глаза — «расширенное смотрение», непосредственное ощущение, интуиция и т.д.).Матюшин поставил работу по изучению цвета в различных условиях пространственной среды на моделях различных форм и цветов. Так ставились вопросы о деформации цвета и формы в зависимости от положения модели в пространстве и физиологических условий смотрения, вопрос о роли движения при восприятии цвета, о взаимоотношении цвета и формы и т.д.»
М. Эндер. Цит. По изд. М.В. Матюшин. Закономерности изменяемости цветовых отношений. // Справочник по цвету. Москва—Ленинград, 1932. С. 7.

«Еще несколько слов по изучению цвета в движении. Оказалось, что яркое движущееся пятно, включаемое в широкое наблюдение, становится ярче само и поднимает в цветности окружающую среду. И наоборот, если в тех же условиях движения изменить способ наблюдения, то есть смотреть узко желтым пятном, сводя все внимание в центральную точку движущегося пятна, не обращая внимания на среду, то и само пятно, и среда, в которой оно движется, так же интентивно начинают угасать. Выводы из этого опыта, дают следующие положения: 1) При наблюдении цвета в движении способом расширенного смотрения, общая цветность становится ярче. 2) При наблюдении цвета в движении способом центрального зрения, изолировано от окружающей цветовой среды, цветность становится более тусклой».
М.В. Матюшин. Закономерности изменяемости цветовых отношений. // Справочник по цвету. Москва—Ленинград, 1932. С. 23.

Марсель Дюшан
Анемик синема
Франция, 1926
7', фильм, ч/б, без звука
© succession Marcel Duchamp / ADAGP, Paris 2012

«Дюшан не мог обойти зарождающийся кинематограф в качестве инструмента своего дальнейшего глобального эксперимента по взлому человеческого восприятия. В этом отношении кинематографический проект Дюшана «Анемик Синема», состоящий из рельефных записей, чередующихся с изображениями на вращающихся дисках, представляет собой многоуровневую игру с пространством и осознанием. Название картины само по себе подразумевает возможность полисемантического прочтения. Словосочетание «анемик синема» может считываться как смысловая тавтология. В то же время омонимичное ему слово «анемик» говорит об анемичности, заниженности реакции со стороны зрителя. С одной стороны, это описание гипнотического состояния, диссоциации разума при созерцании этого произведения. С другой стороны, это отсутствие сознательного при переключении восприятия разных смысловых слоёв в этом фильме, некий автоматизм, возникающий помимо воли зрителя из-за его жизни в алфавитном обществе. Первым и самым явным слоем игры является приобретение спиралью черт трёхмерного пространства при вращении. Середина спирали в движении создаёт иллюзию линейной перспективы, касаясь восприятия зрителя и затягивая её внутрь, тем самым создавая вокруг наблюдающего виртуальность. Вторым слоем являются лингвистические игры с написанными словами на основе аллитерации. Движение близких к омонимичности слов по спирали при воспроизведении в движении создают иллюзию перетекания одного слова в другое. При этом одновременно происходит морфирования смысла слов. Восприятие зрителя же при видении картины начинает переводить значение написанного, выстраивая в голове некую реальность, причем реальность, отличную от показываемого объекта. Изменение смысла в каждый момент помещает реальность в новый контекст и таким образом создаёт полный эффект диссоциации, иллюстрируя уже на этом этапе желание Дюшана показать ограниченность человеческого сознания. Введение в оборот зеркальных словосочетаний, направление чтения которых задается направлением движения вращающейся поверхности, также показывает управляемость восприятием при прочих равных возможностях прочтения и даёт зрителю осознание своей управляемости внешними обстоятельствами, тем самым уже тогда ставя под вопрос модернистские утверждения о всемогуществе человеческого разума. И, наконец, на более глубоком уровне сопоставление двух монтируемых отрезков со словами и спиралью привносит игру из-за различия в восприятии человеком самого объекта и лингвистического знака, пусть и имеющего сходную форму. При визуальном подобии между рисунком спирали и спиральным написанием слов как картинок человек использует разные способы декодирования изображения, чередует чтение и созерцание при относительном однообразии воспринимаемого изображения. Кроме того, если принимать во внимание специфику немого кино того времени, то зритель воспринимал субтитры как комментарии к показанному до этого эпизоду, поэтому последовательный показ таких отрывков невольно приводит к возникновению кинематографического эффекта Кулешова и рождению третьего смысла из двух показанных изображений».
Роман Путятин

Олег Пономарев (по сценарию Казимира Малевича)
Живопись и проблемы архитектурного приближения новой классической архитектурной системы
Россия, 2012
4'18'', видеоинсталляция
Courtesy of the artist

Сценарий фильма был написан Казимиром Малевичем предположительно в СССР для научно-популярного мультипликационного фильма и стал квинтэссенцией понимания Малевичем сущности кино, изложенном также в статьях «И ликуют лики на экранах», «Художник и кино», опубликованных в «Киножурнале АРК», выходившем в 1925—1926 годах. В 1927 году, вместе со всем своим архивом, Малевич вывез проект в Европу. Встреча в Берлине с одним из родоначальников «беспредметного кинематографа», Гансом Рихтером (1888—1976), и просмотр его лент утвердили художника в мысли, что немецкий кинорежиссер смог бы реализовать этот сценарий. Однако никаких переговоров с Рихтером Малевич не сумел провести из-за языкового барьера и в силу краткости пребывания в Берлине. Получив приказ срочно вернуться в СССР, Малевич приложил к готовому сценарию записку: «Для Ганса Рихтера» (пометка эта была сделана на отдельном листке). Сценарий был обнаружен в конце 1950-х годов Вернером Хафтманном при разборе архива Малевича, оставленного в Берлине в 1927 году на попечение семейства фон Ризен. Ганс Рихтер, поставленный в известность об обнаружении данного сценария, не смог припомнить эпизода сотрудничества с Малевичем, о чем откровенно написал в своих мемуарах. В конце жизни, в 1970 году, Рихтер приступил к созданию анимационного фильма по сценарию Малевича, однако тогда этот проект осуществлен не был. Сценарий, представляющий собой рукопись на трех листах со схематическими цветными рисунками, хранится в собрании Чвиклицер, Баден-Баден, Германия. Впервые текст сценария в факсимильном варианте и в переводе на французский язык был опубликован в изд.: Czwiklitzer С. Lettres autographes des peintures et sculptures. Basle, 1976. R 487-488. На русском языке в типографском варианте сценарий был впервые опубликован в изд.: Малевич К. Художественно-научный фильм «Живопись и проблемы архитектурного приближения новой классической архитектурной системы» / Публ., подгот. текста и коммент. А.С. Шатских // Малевич. Классический авангард 3. Витебск: Сб. / Сост. Т.В. Котович. Витебск: Областной краеведческий музей, 1999. С. 33-40.

Ганс Рихтер
Ритм 21
Германия, 1921
3', фильм, ч/б, без звука
Film in the permanent collection of The Museum of Modern Art, New York. © 2012 Hans Richter 

Рихтер и Эггелинг были пионерами беспредметного кинематографа. Хотя сами фильмы снимались в Берлине, корни этого направления восходят к экспериментам цюрихских дадаистов с абстрактными изображениями. Первоначально художники работали с живописью на свитках, а затем обратились к анимационному кино. Эггелинг непосредственно переносил свои рисунки со свитков на пленку, чтобы создать «кинорисунки»; Рихтер глубже освоил новое медиа, отказавшись от рисунков и стал снимать бумажные прямоугольники, квадраты и линии различного размера и затененности, что создавало ощущение их движения и глубины. «Ритм 21» — первый фильм Ганса Рихтера. После этого он снял «Ритм 23» (1923) и «Ритм 25» (1925). В этом фильме, вначале называвшимся «Фильм — это ритм», он экспериментировал с квадратными формами. Эти формы складываются в простые и сложные композиции — от первых кадров, где квадраты занимают весь экран, до композиций с квадратами в рамках. В резуль- тате создается кинематографическая иллюзия глубины. Движение этих форм сопровождается точным ритмом. «Простой квадрат на киноэкране легко мог быть разделен и "аранжирован", — писал Рихтер в 1952 году. — Эти фрагменты или части затем могут быть распределены во времени, причем за основной формальный элемент принимается прямоугольник "кинохолста". Другими словами, я вновь сделал с экраном то, что за много лет до этого проделал с холстом. При этом я обнаружил новую сенсацию, а именно — ритм, который, как я по-прежнему считаю, является основным ощущением при любом выражении движения».
Circulating Film Library Catalog, New York: The Museum of Modern Art, 1984, p. 166 

Нам Джун Пайк
Дзен для фильма (Флюксус–фильм No1)
США,1964
Видео, закольцованная проекция
Nam June Paik, Zen for Film (Fluxfilm n°1), 1964, Film, Collection Centre Pompidou, Dist. RMN / Image Centre Pompidou, Photo by Peter Moore © Estate of Peter Moore/VAGA, NYC and Nam June Paik Estate 

«Проектор бесконечно проматывает неэкспонированную пленку. В результате на экране возникает поверхность, освещённая ярким светом, меняющаяся только с появлением царапин и пылинок на поверхности поврежденной плёнки. Пайк показывает пустоту изображения, так же как Джон Кейдж включает молчание как элемент не-звука в своей музыке. Это кино, которое анализирует только себя и свои материальные качества. В качестве «антифильма» «Дзен» предназначен для того, чтобы поощрять зрителей противостоять информационному потоку извне своими собственным внутренними образами».
Хайке Хельферт

Кен Джейкобс
Дезориентированный экспресс
США, 1995
30', ч/б, без звука
Courtesy of the artist. Оригинал 1906, Библиотека Конгресса США; 1995, Кен Джейкобс, при участии Флоренс Джейкобс. (35мм оптическая рефотография Сэма Буша, Вестерн Сайн, Денвер)

«Я начал изучать коллекцию бумажных принтов Библиотеки Конгресса в Вашингтоне с конца 60-х годов, с начала работы над фильмом «Том, сын волынщика». Это хранилище старинных фильмов. До 1912 года для того, чтобы получить авторские права на фильм, было необходимо передать в Библиотеку на хранение позитив киноленты, напечатанный на бумаге. Его нельзя проецировать, но он не так сильно страдает от времени, как нитратные принты. И вот в этом архиве хранились сотни и сотни безмолвных рулонов, большинство менее 30 метров длиной, многие фильмы производства компаний Edisons, American Mutoscope, Biograph, Gaumont, Lubin, Vitagraph...; документальные киносъемки, водевили, протодрамы, слишком много государственных парадов. Все это ждало своего часа, пока не наступило время открытия этого пласта заново, его переоценки и перефотографирования образов обратно на пленку. Калейдоскопическая симметрия не является в «Дезориентированном экспрессе» самоцелью. Сияющие паттерны, утверждающие плоскость экрана, служат также для того, чтобы представить визуальные события совсем другой величины. Плоскость периодически траснмутирует в массивную иллюзию глубины; однако то, что кажется мощным, убедительным, в глубине своей представляет собой заведомо нереальное иррациональное пространство. Очевидные кинематографические приемы (а прием всегда очевиден) сценического путешествия бросают вызов нашему пониманию реальности, и мы часто неспособны видеть вещи такими, какие они, как мы знаем, есть».
Кен Джейкобс

Константин Аджер
End Credits
Россия, 2012
2’45’’, видео, звук
Courtesy of the artist 

«Финальные титры (End credits) — текст в конце кинофильма, телевизионной программы или видеоигры, включающий список всех, кто работал над их созданием». Wikipedia

«На первый взгляд, финальные титры художественных фильмов являются формальным техническим дополнением, идут как бы в нагрузку. В кинотеатрах на них включают свет, а в нелегальных копиях фильмов финальные титры часто и вовсе отсутствуют. Большой объем мелкого текста проходит на экране с достаточно высокой скоростью. Это естественным образом затрудняет прочтение и демонстрирует утилитарность финальных титров. Они приобретают анонимность, сливаясь в абстрактные графические структуры. Но у финальных титров есть и другая функция. Они являются переходом, границей между фильмом и реальностью. У зрителя появляется возможность ощутить послевкусие фильма, просмотреть, прочувствовать его еще раз на высокой скорости внутри своей памяти. Видео “End Credits” — следы траекторий финальных титров художественных фильмов. Они сливаются, наслаиваются друг на друга, образуя новые самостоятельные формы концентрированного кино».
Константин Аджер

Пол Клипсон
Свет с Месы
США, 2010
6', видеоинсталляция, супер 8 мм, цвет/ ч/б, стереозвук
Музыка Барна Оула
Courtesy of the artist 

«Темнота обволакивает. Щелчок, а за ним размеренный ритм прожектора, проходящего непрерывную последовательность — вперёд-пауза-вперёд. Текст: «Свет c Месы» — это единственный лингвистический знак, который будет нам дан. Затем экран взрывается зелёным цветом и воздух мгновенно сдавливается силой начальных аккордов музыки. Сразу же мы перешли от темноты и молчания к вихрящейся массе спектрального свечения и движения воздуха. Я до невозможности осознаю своё тело, чувства, окружение. И в то же время я медленно втягиваюсь в переживание, двигаюсь по направлению к свету и звуку. <...> Пол Клипсон работает главным образом в "Super-8 film" и создает фильмы в сотрудничестве с музыкантами или звукорежиссерами. Очень редко он оставляет проектор в будке киномеханика — он является такой же частью перформанса, как музыканты и автор фильма. Его работы обладают богатой текстурой и формальной насыщенностью, причём все наложения и редактура происходят еще в момент съёмки. Часто Пол не знает, что будут играть музыканты, а музыканты точно так же едва ли в курсе, что он будет показывать. Частью этой практики можно назвать то состояние, когда слепой симбиоз звука и образа образует единство с собравшейся публикой, которая рассматривается в качестве свидетеля».
Кент Лонг