II. Монтаж аттракционов

Второй раздел экспозиции — «Монтаж аттракционов» — отталкивается от идеи «аттрактивного кино», впервые предложенной еще Сергеем Эйзенштейном, и следует за его продолжателями (Герц Франк, Пиа Тикка, Алексей Исаев и Елена Горбачева).

Сергей Эйзенштейн
Стеклянный дом
1927—1930
Авторская документация к неосуществленному проекту
© Государственный центральный музей кино и Центральный государственный архив литературы и искусства Санкт-Петербурга 

«По свидетельству самого режиссера, идея фильма, действие которого происходит в стеклянном небоскребе, пришла к нему в середине апреля 1926 года в Берлине, в отеле «Хесслер», где он жил в номере 73. Несколько месяцев спустя, в дневниковой записи от 13 января 1927 года, Эйзенштейн отметил: «Сегодня придумано — «американскую» фильму надо делать с Синклером. «Стеклянный дом»... Взгляд на Америку сквозь стекла. Иронически, как Франс» (3). В течение января–февраля 1927 года Эйзенштейн сделал ряд сценарных набросков и рисунков, в которых отразилось его намерение «дать фарс и буфф, гротеск и кошмарную трагедию». Фильм должен был стать своеобразной «антиутопией» об одиночестве человека в сверхтехнизированном капиталистическом обществе. (Упоминания в некоторых книгах о том, что Эйзенштейн намеревался экранизировать роман ЕвгенияЗамятина «Мы» под названием «Стеклянный дом», ошибочны.) Летом 1930 года, заключив контракт с «Парамаунтом», Эйзенштейн настойчиво предлагал именно эту тему для съемок в Голливуде и даже начал переговоры с Питтсбургскими стекольными заводами о возможности изготовить стеклянные декорации. Однако не только продюсеры и голливудские сценаристы, но даже друзья режиссера (см. книгу; Montagu Jvor. With Eisenstein in HoJliwood. Berlin, 1968, p. 103—104) не поняли этого замысла, и от него пришлось отказаться».
Наум Клейман

Алексей Исаев
Монтаж аттракционов
Россия, 1994—1996
Закольцованная видеопроекция
Courtesy of MediaArtLab Centre for Art and Culture 

«Именно движение становится главной визуальной и образной темой фильма Алексея Исаева «Монтаж аттракционов» (второе название «Революция по кругу», 19941996). Внимание Исаева уже не в первый раз привлекает мотив вращения, например, лента Мёбиуса — воплощение идеи бесконечной круговерти — постоянный элемент образной системы художника (вокруг нее разворачивается сюжет перформанса «Топологический инвариант книги» (1993), присутствует лента Мёбиуса и в «Монтаже аттракционов»). Но на сей раз, по словам художника, тема кругового движения родилась у него из наблюдения, сделанного при просмотре фильма «Броненосец «Потемкин» (1925). По утверждению Алексея Исаева, все мизансцены, траектории движения камеры и персонажей в фильме Сергея Эйзенштейна разворачиваются вокруг невидимой оси, кружа, словно карусель — ярмарочный аттракцион. Для Сергея Эйзенштейна «Монтаж аттракционов» (название фильма Алексея Исаева повторяет заголовок одной из важнейших теоретических статей режиссера) — это шоковое воздействие на психику зрителя, вынуждающее его более обостренно воспринимать идеи, проповедуемые художником со сцены или киноэкрана. Вытекающий после удара нагайкой глаз старухи, черви, копошащиеся в мясе из матросского борща, разверстый от ужаса рот женщины, оплакивающей сына, — эти «аттракционы» Эйзенштейна Алексей Исаев монтирует в своем фильме с эпизодами современного аттракциона, компьютерной игры «Дюк», с кадрами, схематически изображающими работу еще одного аттракциона, — человеческого организма, с его каруселью кровеносной системы и лабиринтом мозга. Крестовина, «смонтированная» из двух экранных плоскостей, на которых художник демонстрирует зрителям избранные им «аттракционы», безостановочно движется вокруг своей оси, подобно карусели.

Карусель, «выстроенная» Исаевым в «Монтаже аттракционов», — это объект созерцания. Перекрестье экранов кружится в пространстве его фильма, ограничиваясь в воздействии на чувственность зрителя безобидным введением в транс, но не подавляя его волю. С точки зрения Эйзенштейна, стремившегося загипнотизировать зрителя и повести его за собой, это удивительное легкомыслие. Зритель исаевского видео никуда не идет, он остается медитировать. Зачем куда-то идти, если, двигаясь по кругу, всегда возвращаешься в исходную точку?»
Милена Мусина. Из статьи «На стыке кино и видеоарта. Утопия медленного видео» (2002)

Герц Франк
Старше на 10 минут (Cказка о Добре и Зле)
СССР, 1978
10', 35 мм, фильм, ч/б
Камера — Юрис Подниекс
Звук — Алфредс Вишневскис Музыка — Людгардас Гедравичюс
Courtesy of the artist 

Абсолют визуальности и легенда документального кино. Первый и единственный в мировой практике неигрового экрана снятый одним непрерывным кадром, за один дубль, фильм-наблюдение; с завязкой, кульминацией и финалом, но без единого лингвознака . В реальном времени и, как следствие — без единой монтажной склейки. В 2002 году эта короткометражка , с подачи начинающего британского продюсера Николаса МакКлинтока, подвигнула 15 элитарных режиссеров мира — Бернардо Бертолуччи, Жана-Люка Годара, Вима Вендерса, Джима Джармуша, Вернера Херцога, Чена Кайге и др. — на участие в одноименном альманахе из двух игровых фильмов: «Старше на 10 минут: труба» и «Старше на 10 минут: виолончель». Подразумевалось, что взрослый зритель испытает тот самый, от ужаса до просветленной улыбки, катарсис, который авторы фильма-оригинала увековечили у своего юного героя. В титрах так и написано: «Посвящается Герцу Франку и Юрису Подниексу»
Галина Фролова

Пиа Тикка
Одержимость
Финляндия, 2003—2006
30', интерактивная инсталляция
Courtesy of the artist 

«Проект воплощаемого кино впервые представляет новый вид жанра интерактивного кинематографа, описываемый как воплощаемое кино. Как разворачивается повествование, как рождается ритм и звуковой ландшафт — все это зависит от того, как зритель ощущает эмоциональную динамику между персонажами. Воплощаемое кино придает особое значение бессознательному взаимодействию между кинозрителем и кинематографом. Повествование не управляется напрямую зрителем, вместо этого развертывание нарратива зависит от эмоционального вовлечения зрителя. Проект предполагает, что бессознательный и сознательный опыт находятся друг с другом в нерасчленимом сложном взаимодействии. Кинематографическое переживание подразумевает большее, чем просто видеть и слышать. Это также означает чувствовать и заново переживать свой собственный опыт в том, что происходит с «другими», это и есть воплощаемое кино.

Наша команда разработала новые инструменты для управления кинематографическим материалом и его монтажа для того, чтобы подчеркнуть многомерность эмоционального содержимого в повествовательных кадрах. Сущность проекта воплощаемого кино «Одержимость» (2003, 2005, 2006) составляет работа своего рода эйзенштейнового «Монтажного аппарата». Этот монтажный аппарат основан на нарративной логике, которая соотносит синематографический контент с психофизиологическим состоянием зрителей. Таким образом, переживания зрителя оказывают воздействие на повествование, составляя атмосферный круговорот постоянного взаимодействия со зрителем и пространством повествования».
Пиа Тикка

Елена Горбачева
Слепые
Посвящение проекту Сергея Эйзенштейна «Стеклянный дом»
Россия, 2012
3', видео, закольцованная проекция
Courtesy of the artist 

«Нас окружают сотни людей, тысячи ситуаций. Мы, живущие в мегаполисе, перенасыщены информацией, в том числе и визуальной. Люди везде, люди вокруг нас... Все движется и грохочет... От этого взгляд человека притупляется или деформируется — мозг блокирует и «затирает» подробности, касающиеся окружающих нас людей. Чем больше стеклянных стен вокруг, тем меньше мы видим. Мы становимся менее чувствительными по отношению к другим. Весь мир вокруг «не в фокусе». А то, что нам кажется истинно важным, порой лишь обманчивая иллюзия.

Работа состоит из двух частей, показывающихся параллельно. На одном экране — закольцованное повествование из фрагментов художественных фильмов. На другом — видеоряд, снятый автором в Москве. Включать с любого места. Не синхронизировать. Звуковой фон — ссоры людей, скрежет тормозов машин, крики...»
Елена Горбачева